Ronald Costa fala sobre o trabalho de tradução da obra ‘O Cantar de Roldão’

Ateliê Editorial e a Editora da Universidade Federal de Uberlândia oferecem ao público em edição bilíngue O Cantar de Roldão, Chanson de Roland, traduzido integralmente verso a verso pelo professor Ronald Costa. A obra está em pré-venda, com promoção especial, no site da Ateliê Editorial (confira aqui).

Poema épico anônimo de 4 002 versos, composto no século XI da Era Cristã, com transcrição, tradução, textos e notas de Ronald Costa, doutor em Estudos Literários, docente do Instituto Federal do Paraná, pesquisador membro da Société Rencesvals na Seção EUA-Canadá, para estudos de Épica Românica Medieval; líder do Grupo de Pesquisa Épica Românica Medieval: Tradução e Performance; e criador do Grupo Gesta, que se dedica à realização de performances amparadas pela estratégia jogral de contrafacta e pela metodologia da Música Historicamente Informada.

O poema narra a derrota que Roldão, sobrinho de Carlos Magno (742-814), sofreu diante dos mouros na batalha de Roncesvales em 776, nos confins da França com a Espanha. Como se trata de poesia, será secundário lembrar que o combate histórico se deu na verdade entre franceses e vascões (ancestrais dos bascos) que habitavam aquela região dos Pireneus: foram substituídos no poema pelos mouros por causa do maior apelo que os “infiéis” produziam na imaginação do público cristão na época das Cruzadas.

Em entrevista, Ronald Costa fala sobre o processo de tradução da obra, os desafios da leitura dos manuscritos, O trabalho da métrica e da oralidade da gesta, entre outros assuntos. Leia a seguir:

PERGUNTA: Professor Ronald Costa, poderia contar como foi o processo de tradução da obra

RESPOSTA: A primeira parte desse processo é a decisão de traduzir. Antes de conceber essa ideia, eu já conhecia bem o texto, em edições críticas dos mais reconhecidos filólogos europeus que o fizeram, como Joseph Bédier, Gerard Moignet e Martín de Riquer; já havia estudado diversos artigos, estudos e comentários acerca da Chanson de Roland, e me admirava não termos no Brasil uma edição completa e traduzida do idioma original, o anglo-normando. Quando percebi que eu tinha os recursos e elementos para esse desafio, bastou organizar o tempo que demandaria o trabalho. A língua é sempre um desafio, mas o conhecimento do latim e o contato com o francês antigo, via projeto de extensão da Universidade Estadual de Londrina, como integrante por vários anos do grupo de Música Historicamente Informada, o Neuma, me ajudaram sobremaneira com esse primeiro contato com o anglo-normando, que compartilha, afinal, as mesmas raízes latinas das línguas românicas, embora haja ali o fator do ramo germânico. Então, amparado por diversos dicionários, além do Anlgo-Norman Dictionary de Oxford, a minha leitura do texto original foi se consolidando. Esta é a etapa que, na tradutologia, chamamos de primeira tradução – aquela que o tradutor trabalha internamente, ou seja, traduzindo da língua de origem o sentido do texto, muitas vezes, não diretamente em palavras da língua de destino, mas no âmbito da compreensão do sentido original. Considero que a primeira tradução é, portanto, a etapa principal: o tradutor deve compreender plenamente o texto a ser traduzido; deve ser capaz de reconhecer o sentido do texto original, tal qual se lhe atribuía aqueles a quem fora dirigido o texto, inclusive em suas contradições e ambiguidades, quando é o caso. A partir daí, o que o tradutor consegue plasmar no papel como equivalência de sentido, depende do seu domínio da língua de destino e de seu cabedal léxico-literário, que lhe confiram recursos para soluções possíveis aos desafios que o sentido original impõem ao novo texto. Sobre este aspecto, tive a sorte de minha formação acadêmica transcender a ortodoxia, pois já em iniciação científica, trabalhei com a Retórica Clássica, procedendo a análises de Sermões do Padre Vieira, considerado com acerto por Saramago, o embaixador da língua portuguesa – além de minha devoção a Camões e Bocage, o que me levou, desde meus verdes anos, a experimentar-me em sonetos decassílabos e alexandrinos (personalíssimos e impublicáveis, porém). Entendi que tudo isto respondia à questão da tradução propriamente dita, ou seja, naquele momento, sabia-me capaz de plasmar no papel um texto fidedigno. Estabeleci, então, um draconiano regime de trabalho com a meta de tradução de 80 versos por dia, com uma folga semanal. Até concluir os 500 primeiros versos, este regime me custava cerca de 12 horas diárias na mesa de trabalho, entre a transcrição, a tradução e a nota referente a cada verso que a requisitasse – era portanto um trabalho triplo. Paulatinamente, esse tempo foi se reduzindo, até quando cheguei a trabalhar neste projeto de 4 a 6 horas diárias, apenas. Um aspecto interessante desse processo é que, encontrada a estrutura que eu queria para o texto de destino, cada verso traduzido foi cantado. Eu cantei ao menos uma dezena de vezes cada verso, provando sintaxes, léxicos e assonâncias diferentes. Como as séries são, em toda épica, irregulares em número de versos – uma irregularidade que chmamos paradigmática – mas regulares cada qual na sua assonância, às vezes, ao chegar ao final da série, encontrava um problema insolúvel com a assonância com que eu a havia começado, então, muitas vezes, me vi obrigado a desfazer toda uma série já traduzida para a recomeçar com outra assonância. Após conseguir esta regularidade na assonância de todos os versos, havendo cantado individualmente cada um deles, eu só dava como conclusa a série quando a cantasse duas ou três vezes corridas, e me soasse coesa em todos os aspectos linguísticos e musicais.

E os desafios de leitura do manuscrito para a tradução?

R: No Brasil não tínhamos ainda uma edição que traduzisse diretamente do manuscrito. Tínhamos uma publicação de 1984, que traduziu de uma versão em prosa do francês moderno, método que resulta num texto, no mínimo, problemático. Germán Orduna, falando sobre edições críticas, chama a atenção para a necessidade de ler cuidadosamente todo o manuscrito, e este foi o desafio a que me lancei. Significa estudar a língua, habituar-se à leitura da tipografia carolina, que vigeu até século XII; suas abreviaturas; seus conductos – porque em passagens de difícil interpretação por deterioração do manuscrito, é preciso saber reconhecer o traço do amanuense para se colocar hipóteses acerca do que está escrito -; estar atento ao usus scribendi do autor e, com isso, reconhecer os equívocos do copista, entre tantas técnicas e regras fundamentais da codicologia. Um procedimento assim, só poder resultar no que se espera de uma edição crítica: a forma mais próxima daquela que o autor quis apresentar. No caso de um manuscrito de jogral, eu quis oferecer ao leitor a experiência de leitura desse material, em possibilidade de cotejo com a tradução. Felizmente, hoje temos a possibilidade de consultar fac-similes, muitas vezes em ótima resolução, o que facilita muito o trabalho. Acompanhei também publicações que divulgaram resultados de leituras em ultravioleta nas passagens mais deterioradas e menos consensuais entre os editores mais respeitados, os quais também cotejei. Em suma, ao colocar-se esse desafio, eu tive de ler cada fólio, estudando simultaneamente como outros editores transcreveram, comparando as diferenças entre eles, considerando os comentários sobre a leitura em ultravioleta e anotando ao pé de página cada dificuldade, com alguns exemplos de imagens do manuscrito, e justificando cada escolha em passagens não consensuais. Com isso eu não tenho a pretensão de entregar a melhor edição ou superar os grandes editores, mas sim entregar uma edição cuidadosa, fidedigna e muito honesta, a fim de que o leitor especialista ou interessado, possa extrair sua própria conclusão acerca das escolhas tomadas, pois deixo claro as razões de quando me aproximo, quando me afasto e quando sigo os outros editores.

O trabalho da métrica e da oralidade da gesta?

R: Sobretudo sobre a oralidade, eu diria pouco ortodoxo e incomum no campo da filologia e da tradutologia, não inédito, mas incomum. O que é preciso destacar neste ponto é que a métrica e a oralidade, na verdade, auxiliam e não dificultam o trabalho, porque ambas oferecem, ao poeta e ao tradutor, as pautas composicionais que orientam o trabalho. É um equívoco e um olvido comum, na academia inclusive, considerar que a métrica e a escansão são meros formalismos de determinadas e vetustas escolas literárias, notadamente o classicismo, o parnasianismo e o pré-modernismo, a ponto de os estudantes, hoje em dia, mostrarem dificuldade e, muitas vezes, certa aversão à escansão. Esquece-se, porém, que a métrica e a rima ou a assonância são, desde sempre, técnicas e estratégias mnemônicas, direcionadas à transmissão oral e à recepção. Por isso mesmo, considerando desde os textos sagrados do velho testamento, de Homero, Virgílio, até as primeiras novelas europeias de Chrétien de Troyes, passando pela Épica Românica Medieval, evidentemente, é preciso reconhecer que a versificação e a métrica são recursos que contribuem à composição dos textos de vocação oral. É o que em Retórica Clássica chamamos de alienação, um recurso da compositio que se opõe à experiência do habitual, prosaica. Ocorre que na era da leitura silenciosa, individualíssima, esta alienação como recurso retórico ficou relegada ao puro formalismo, razão pela qual a poesia moderna chegou a abolir a métrica e a rima – não que haja neste movimento um problema per se, pois vimos desde o século XIX, mais sistematicamente, grandes obras poéticas e poetas gigantes conceberem poemas com tantos outros recursos de alienação, e não considero que estavam equivocados os vanguardistas a reclamarem a ruptura desse “formalismo”, sendo já, no princípio do século XX, outros os tempos e as plataformas de transmissão da poesia. O que considero importante recuperar, no entanto, é a consciência de que a métrica e a oralidade não perderam e jamais deverão perder vigência nas sociedades humanas, pois estão profundamente enraizadas na nossa capacidade de comunicação narrativa. Por isso, este livro coloca-se a tarefa de trabalhar para recuperar esta consciência oral, entre os leitores e nossos jovens estudantes. Desse modo, em termos práticos e composicionais, posso afirmar que a métrica e a oralidade representaram uma ferramenta utilíssima no desenvolvimento do projeto.

Como foi o seu trabalho de colocar nas páginas a estrutura dos cantares de gesta.

R: Este talvez seja o verdadeiro desafio, e se há infidelidade que apontar, talvez seja esta – desde logo, justificável pelo anacronismo da iniciativa, mas remediada pela estratégia de contrafacta com o ritmo dos versos. Explico: O manuscrito é um material de jogral que não foi pensado para a leitura, mas como material de estudo e trabalho para o ato performático. O que o demonstra é a ausência de iluminuras, a estrutura formular com versos de abertura e encerramento, as próprias assonâncias, as séries e versos similares – que são úteis para alcançar diferentes flancos da audiência – e as misteriosas letras AOI, ainda sem definitiva explicação. Desse modo, todo esforço em fazer desse texto um material para ser lido silenciosamente é, de certo modo, infiel ao gênero. Isto posto, é de se saber que toda a estrutura formular foi respeitada na tradução. O grande diferencial aqui é a adoção – para além da versificação decassilábica, conforme o manuscrito – do ritmo, que está para solucionar o anacronismo da leitura de um livro que originalmente deveria ser cantado. Martelo agalopado é uma estrutura muito utilizada entre os repentistas nordestinos, aliás, uma grande honra, se diz, vencer um desafio em martelo agalopado, pois este é um verso exigente, para os cantadores mais experimentados. Sua origem é italiana, mas chega ao Brasil com alguma modificação, conforme adotamos na tradução. Isto porque a tradição carolíngia, ou seja, as histórias que se contam acerca de Roldão e Oliveiros, Carlos Magno e os Doze Pares de França, chega ao Brasil por uma tradução de Nicolás de Piemonte de um livro que, justamente, se chama A História de Carlos Magno e os Doze Pares de França… etc, que foi considerado um dos Cinco Livros do Povo por Luís da Câmara Castudo, no seu célebre livro. Daí que todo cantador deveria conhecer esta tradição que por aqui foi tão cantada, tornou-se autos em festividades como as Festas do Divino, as cavalhadas, e foram impressas em cordel. Recuperando, portanto, toda esta tradição, julguei ideal adotar esta estrutura tão valorizada na nossa cultura popular. Notará o leitor que os versos apresentam fortes as sílabas três, seis e dez, o que caracteriza o martelo agalopado – consideradas as glosas, que estão bem explicadas e exemplificadas nos estudos introdutórios. Assim, reputo apresentar um cantar de gesta em ato de linguagem contemporâneo. O prefácio do professor Frederico Garcia Fernandes, grande oralista, bem o explica:  que não cante o leitor, como eu o faço em performance, mesmo a leitura silenciosa já se faz sentir o ritmo, que convida, ademais, à leitura coletiva em voz alta, como se lia a História de Carlos Magno… nas casas rurais do interior do Brasil.

Poderia apontar um trecho que mais gostou?

R: Foi um trabalho que desfrutei sobejamente em fazer, de maneira que cada verso foi gestado e concebido com tal zelo, que torna difícil apontar apenas alguns. De qualquer modo, sinto e tenho percebido, sempre que os canto em performance, que as séries mais patéticas têm mais apelo do público, e encontrei nelas soluções tradutológicas acerca das quais tenho sempre grande satisfação em reler e cantar. São elas as séries relativas às mortes de Roldão e Oliveiros, sobretudo deste último, em que se dá a separação do par épico. Outra que eu não prescindiria de mencionar, é a série CCLXVIII, do episódio da morte da Bela Alda. Esta é muito especial para mim porque Alda, a prometida de Roldão, inquiri o rei Carlos sobre seu prometido, tão logo o imperador chega à sala do trono, em Aquisgrão e, ao saber de sua morte, recusa a oferta compensatória de se casar com o príncipe Luís, falecendo imediatamente ali ante os olhos do rei e dos nobres francos, tal era seu estado de enamoramento, em que pese Roldão não se dignar a dirigir sequer um verso à prometida, sendo prolixo, porém, no epidítico à sua espada; em chorar a morte do seu par e a sorte de seu rei e senhor. É para mim muito significativa esta série por excepcional que parece esta figura feminina tão enamorada, como tão comum veio a se tornar nas novelas de cavalaria do ciclo artúrico, tendo como máximo a loura Isolda que morre de amor por Tristão, mas, a diferença desta, Alda não precisou de poções para mostrar tanto amor e tão extremo luto, reclamando seu espaço e sua voz num gênero predominantemente masculino.

E, para finalizar, como foi a tradução em trazer uma leitura contemporânea, porém, sem se afastar do objeto de origem.

R: Este é o princípio do contrafactum – ou, se buscarmos um termo em português, seria contrafação. É uma estratégia jogral que consistia em utilizar uma estrutura métrico-melódica pré-existente para propor novo argumento. Em outras palavras, era comum, entre os trovadores, que utilizassem melodias amplamente conhecidas para cantar seu texto, desse modo, com essa estrutura pré-existente, a audiência mais facilmente reconheceria o proposto no que poderíamos chamar – modernamente, depois de Hans Robert Jauss e sua estética da recepção – de seu horizonte de expectativa, o que garantia uma recepção eficiente. Hoje, há dois modos de interpretarmos essa estratégia: uma é a perspectiva arqueológica que Antoni Rossell – como absoluta referência na área – trabalha, por hipótese filológica de inter-melodicidade, ao reconstituir, por exemplo, a dimensão oral do Cantar de Mio Cid. Sua proposta é arqueológica porque o professor-jogral catalão se dispõe a apresentar esta gesta como possivelmente poderia haver sido ouvida entre os séculos de vigência do cantar, finais do século XI até o século XIV, inclusive cantando em espanhol medieval. Há notar-se que, entre sua audiência, não é incomum encontrar aqueles que acompanhem seu canto recitando de memória alguns versos do cantar, amplamente conhecido desde a escola secundária na Espanha; além de haver uma razoável semelhança entre o idioma do manuscrito e o espanhol contemporâneo. É em todo caso evidente que esta estratégia não encontraria a mesma recepção na audiência brasileira, isto porque o objetivo é dar a conhecer aos nossos leitores e eventual audiência, uma obra até então pouco conhecida, em um idioma bastante hermético para nossos ouvidos lusófonos. Neste ponto, coloco-me o desafio de reinterpretar a estratégia de contrafação utilizada por Antoni Rossell, e proceder como faziam os mesmos jograis e trovadores, ou seja, apropriando-me de uma estrutura métrico-melódica amplamente reconhecível no Brasil contemporâneo para apresentar uma forma vigente em nossa língua-cultura de uma gesta que já era cantada no século XI. O resultado literário é um texto em português para o leitor acadêmico e especializado com amplo aparato crítico, mas também para o público geral, ou seja, com um texto poético contemporâneo, leve e não hermético, e que respeita, outrossim, toda a estrutura formular das gestas originais; por outro lado, a performance se faz com o texto em português, uma estrutura melódica perfeitamente assimilável aos ouvintes contemporâneos, numa proposta jogral melódico-narrativa. Desse modo, as experiências relatadas da audiência é sempre de plena compreensão do narrado, com uma sensação de recepção medieval, ou seja, uma viagem diacrônica que estende uma ponte entre o passado de nossa origem épico-cavalheiresca ao horizonte de expectativa estético mais contemporâneo.

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